ВЕЛИКАЯ ИЛЛЮЗИЯ

Автор: Эрик Соловьёв

«Великая иллюзия» - этот термин уже сто с лишним лет привычно применяется к важнейшему, по мнению пролетарского вождя, из искусств. Однако в данном случае речь пойдёт вовсе не о кинематографе.

В книге «Диалог с экраном» прославленный культуролог Юрий Лотман и историк кино Юрий Цивьян отметили следующий факт: «Всё, что мы видим на экране, лишь кажется, не случайно в период возникновения кинематограф долго назывался «иллюзион». Однако, кинопродукт не столь иллюзорен, как думается на первый взгляд: фильм имеет вполне конкретное пространство (рамка экрана) и столь же ощутимое время (длительность сеанса).
А вот для музыки одна из этих привычных координат исчезает сразу. Даже время здесь весьма относительно, а пространство вообще становится абсолютно воображаемым. Многочисленные клипмейкеры и иже с ними, любящие рисовать картинки из музыки допускают вопиющий произвол. Музыка, хотя и бессмысленна (в прямом смысле этого слова), но вполне самодостаточна, и совершенно не нуждается в дополнительной атрибутике. И именно она, конечно, является великой иллюзией.

При этом дать определение музыке не так-то просто. По крайней мере, она — не то, что извлекается при помощи голоса и музыкальных инструментов. Можно сказать, что музыка это - временной отрезок, определяемый мозгом в диапазоне слышимости, с определённым ритмическим рисунком и гармоническим набором. Похоже, «только этого мало». А для того, чтобы дать музыке ещё более точное определение, необходимо окинуть взглядом всю её удивительную историю.

 
Магия древних

Звуковой фон сопровождает человечество с момента его возникновения. Между прочим, японский композитор Исао Томита, прославившийся великолепными электронными переложениями Дебюсси, Равеля, Баха и многих других композиторов, упрёки в искусственности электроники отбивал тем, что первые земные звуки имели очевидно электрический характер – гром при молниях, грохот при извержениях. А вот скрипки и фортепиано, считает он, стали порождением цивилизации.

Однако именно по мере развития цивилизации звуковой фон постепенно превращался в музыку, историю которой можно сложить из периодов существования до-музыки, музыки собственно и ре-музыки. В первый из них царила вечная, не имеющая авторства иммелическая музыка, во второй - умершая из-за исчерпанности языка, композиторская мелическая музыка, а последний, который продолжается и сейчас, можно характеризовать как частичное возвращение в до-музыку при тотальном торжестве имитации и тиражирования. (Иммелическая музыка – это ритмизованный (повторяющийся) набор звуков разной тембровой окраски, не обязательно гармонизированный и не имеющий мелодии. В древнем мире он не был самостоятелен, так как неизбежно сопровождался танцами и заклинаниями. Народная музыка (аутентичный фольклор, а не хор Пятницкого) практически идентична иммелизму).

Итак, в первый период своего существования музыка была неотъемлемой деталью общего ритуала. А основными характеристиками до-музыки можно считать жёсткий музыкальный язык, главной доминантой которого был ритм, соотнесённая с конкретикой и бытом эмоциональная палитра и практически полное отсутствие психологизма. Композитор (рискованное, правда, название для древнего музыканта) является коллективным манипулятором (и манипулируемым одновременно, так как индивидуум для древнего общества не важен), а следствие этого – возможность замены одного музыканта другим, ведь главное – это ритуал (пляска с воем и тамтамом перед охотой на носорога), в процесс исполнения которого включена и до-музыка. Соответственно отсюда вытекает и ориентация до-музыки на сферу пользы (что роднит её с нынешним периодом ре-музыки, управляемой шоу-бизнесом).


Рождённая в года глухие

Далее в истории до-музыки наступает новая эра. Из народной музыки выкристаллизовывается классическая, чья значимость уже не исчерпывается участием в первобытном ритуале. Она перестаёт быть исключительно продуктом природы и обретает черты музыки мелической, которая, как выразился Игорь Стравинский, «не что иное, как феномен, порождаемый деятельностью сознания».

Классический период начался с Пифагора – его забав с монохордом (древнегреческий однострунный щипковый инструмент) и математикой, продолжился через григорианский хорал и контрапункт и завершился Иоганном Себастьяном Бахом. Не последнюю роль в этом процессе играла религия со своим мощным рупором – церковью, определявшая общественное сознание тотальным образом во времена после Христова Рождества и поколебленная лишь Ренессансом и Реформацией. Это уже – мелическая до-музыка, самостоятельный вид искусства с осознанными законами. Роль рацио всё возрастает: требуется чёткая и соотнесённаяс господствующим общественным сознанием звуковысотная, ритмическая организация при доминировании первой, уже резко отличающей до-музыку этого периода от древней иммелической. Психологизма, по-прежнему, мало. Но социальные привязки определяются мировоззрением власть имущих, а не первобытно-коммунистического стада, плясавшего (в прямом смысле) только от общечеловеческих, т.е. тогда - животных потребностей. Поэтому неудивительна эмоциональная палитра классической музыки: глобальность, строгость, объём, порядок.

Главное слагаемое музыкального языка в этот период – гармония, как и ритм несущая в себе мощное конструктивное начало. Композитор, творящий по канону, выступает как репродуктор, а посему вполне может быть заменён клавиром. Несущественным является даже инструмент исполнения музыки, записанной в нотах. То есть, тембр не важен, состав оркестра зачастую и не указывался в нотной записи. Но, как это ни парадоксально, на мощной религиозной (а до Иисуса – магической) платформе классика ориентирована в сферу науки. Господствуют математика и физика - это объединяет и Пифагора и Баха, условно стоящих на границах этого рода музыки.

На переходах от одного рода музыки к другому завершённая классификация натыкается на пустоту, и происходит некая флуктуация с выбросом новых форм. Подчас к этому приводит внешнее вмешательство, казалось бы, не посягающее на саму сферу музыкального творчества. Так и произошло в ХVI веке.

Натуральный звукоряд, бывший базой до-музыки с древнегреческих экспериментов, не позволяет переводить тональности без «волчьих» звучаний (диссонанса для человеческого уха). Тогда Андреас Веркмейстер чуть-чуть пододвинул некоторые струны (устройство изобретённого к тому времени фортепиано как раз позволяет это сделать), и длина волн (и соответственно частота) изменилась так, что появилась возможность их гармонизировать – переводить из одной тональности в другую. Но изменилась так, что человеческое ухо эту разницу не ощущает! А вот музыкальный язык получил совершенно новое измерение: появились мажор и минор, а как следствие – мелодия как принципиально новая музыкальная характеристика. Не менее важно то, что восприятие, благодаря волновым зазорам, смогло стать континуальным, что привело к возможности параллелить музыкальные произведения и человеческие чувства, и музыка стала соотноситься с внутренним миром. То, что Бах, в отличии от Генделя, принял темперацию, делает его первым романтиком (или первым представителем собственно музыки). А сам романтизм придал музыке не только тонкую горизонталь (мелодию), но и мощную вертикаль (независимость звучания разных партий), тем самым избавив ее от какой-либо доминанты и определив её истинную самость через оркестровку и мелодию.

Язык этого периода максимально мягок, а эмоциональная палитра наиболее широка. Композитор стал наконец-то автором, а не гармонизатором инфлюенций «высших сфер», и после грандиозного Бетховена начал большими буквами выводить своё имя на титуле партитуры.

Два имени в череде гениев эпохи романтизма стоит выделить особо. «Гуляка праздный», по пушкинскому штампу, Амадеус, добившийся поразительной гармонизации всех музыкальных характеристик в любом жанре, какого бы ни касался. От музыки Моцарта испытывают нежные чувства даже малокультурные массы и увеличиваются надои коров. И ещё один австриец, меланхоличный интроверт Густав Малер, который говорил, что «для меня написать симфонию – это значит заново построить мир». При этом, перефразируя Альфреда Шнитке, Малер создавал в своих масштабных симфониях такой букет психоатмосфер, которых человечество ещё не испытывало. 
 

Последняя черта

Но, ограниченность уха - с одной стороны, и (или) самого звукоряда, ритмических схем, набора тональностей (которые стали возможны благодаря темперации тоже) - то есть собственно музыкальных характеристик – с другой, приводит к исчерпыванию музыки за четыре века. Оказывается, что для этого изумительного искусства достаточно быстро наступил предел, после которого творить стало не интересно. А «тембровая революция», когда синтезатор размывает привычные тембры, фактически «упраздняя» музыкальные инструменты с фиксированным звучанием, ставит окончательный крест на создании музыкального продукта как особого произведения искусства. 4`33``, знаменитая композиция-тишина Джона Кейджа – это закономерный финал собственно музыки.

А началось разрушения «великой иллюзии» в начале прошлого века. По инерции ещё появлялись титаны, такие как Шёнберг, Шостакович, Прокофьев, но их творчество лежало уже вне вектора умирающей музыкальной традиции. И ломали её не только ограниченности, но и, казалось бы, расширяющиеся возможности! Возможность соотнесения темперированного и натурального звукорядов порождало новые гармонические разрешения, сопоставление европейского канона с иммелизмом других регионов, помимо этого, ещё и новые ритмические рисунки.

Начало завершающей стадии мелической музыки ярко изображено Томасом Манном в «Докторе Фаустусе», однако, додекафония была лишь полумерой. Разрушителем музыки стал смелый авангард и та плеяда композиторов, которая получила столь прогрессивное название «авангардисты», по сути и стала естественным могильщиком музыки. Авангард отличает масса новых запретов на использование старых норм музыкального языка (нет классическим гармониям, нет размерам, нет ладам и пр; каждый изгалялся как мог в придумывании запретов), чем достигалось определённое «археологическое» проникновение в до-музыку.

Из-за этих табу музыкальный зык снова стал жёстким. Мелическая традиция подходит к своей пограничной сфере реализации – к зоне абсурда. Поэтому неудивителен эмоциональный диапазон авангарда: пустота, разложение, хаос или страдание при минимальном сохранении гармонических кусков в композициях. Вновь мало как социальных, так и психологических параллелей, вновь композитор – репродуктор и может быть заменён машиной. Вновь ориентация – в сферу науки: только элементарную математику заменили кибернетика и программирование. Господствует разрушающая традиции мелической музыки доминанта – тембр (звучание), которая на самом деле является внешним по отношению к музыке параметром. Получается, что музыка вернулась на круги своя? В небытиё?

Четкую границу для такого сакрального явления как смерть музыки провести сложно, тем более, континуальное явление и исчезать должно плавно. Диапазон - от 10-х (умер Малер, не дописав 10-ю симфонию) до 50-х годов ХХ века. Можно считать, что TwistAgain Чаби Чеккера и RockAroundTheClock Билла Хэйли уже чётко определяют 9-ый день от смерти музыки, а битловская RollOverBeethoven – 40-й.

Однако не все так печально. Ведь иммелическая струя музыки явлена постоянно и не связана с развитием музыкальной традиции. Музыка умерлав смысле возможности новотворения, а развивать восприятие даже в отношении шедевров иных веков ничто не мешает. Иллюзия разрушилась, но звучащее искусство-то осталось. Авангардисты упёрлись в «ничто», а из останков музыки ударила мощная поп-струя. Причем поп-музыка ХХ-го века (тот же ритмизованный набор звуков разной тембровой окраски) использует ещё и обрезки романтизма посредством простой гармонизации в куплетно-припевной форме песен. При этом поп эксплуатирует на полную катушку эмоциональную палитру мелической музыки, но в доступном для масс виде.

В этом новом периоде уже нет места для самостоятельной и самодостаточной музыки. Под этим углом зрения наследие таких отечественных гигантов как Альфред Шнитке, Эдуард Артемьев или Владимир Мартынов выглядит иллюстрацией к энциклопедии музыкальной истории всех времён и народов. Их можно считать гигантами по таланту, который применяется уже к мёртвой сфере (недаром, как компромисс придумали термин «третий путь» - не классика и не поп-музыка). Такая иллюстрация или постскриптум может длиться немыслимо долго. Всяк в ХХ-ом веке пишущий симфонию будет воображать себя продолжателем великой традиции. Хотя, ничего нового создать не может по определению. Ибо не из чего.

Было бы совсем скучно, если бы, в свою очередь, в поп-музыке не произошла цепь появления аномалий, вложенных одна в другую как в матрёшки. Рок стал одной из аномалий для поп-музыки, а прогрессив рок (а точнее говоря, регрессив, так как искал корни в собственно музыке) - аномалией внутри рока. Среди прогрессистов можно отдельно выделить ряд коллективов, таких как KingCrimson, TangerineDream, GentleGiant, JethroTull, а на вершине пирамиды Yes середины 70-х гг.– как аномалия внутри прогрессива. А пирамидка на этой пирамиде – альбом «Сказки Топографических Океанов», в саунде которого непредвзятые критики находили в развёрнутых на электрических инструментах мантрах малерианские пропорции.

Но в последние два десятилетия появления в поп-музыке новых аномалий, или хотя бы более-менее интересных явлений не происходит совсем. Как один из показателей положения в ХХI-ом веке – обилие перепевов, редакций и ремиксов. Поэтому термин «ре-музыка» к нынешнему звуковому потоку кажется вдвойне оправданным. Но при этом не стоит забывать, что поп-музыка присуща человечеству издревле и даже без какого-либо развития никуда не денется. Она естественна и бесценна.